相声对戏曲的运用
作者：武园园
来源：《今传媒》2020年第09期
摘;要：相声属于曲艺之一种，不同于戏曲。但是，戏曲却时常出现于相声，尤其传统相声之中。一种戏曲，往往“悲”“正”“喜”皆有，而相声则最直观地表现为“喜”。当戏曲运用于相声之中，必然经过改编，方能符合相声“喜”的要求。思考至此，本文拟以张云雷相声《捉放曹》为例，分析戏曲进入相声后的致趣之处，并进一步探讨其中所体现的相声这门艺术的特性。
关键词：相声;戏曲;张云雷;《捉放曹》
中图分类号： J614.93;;;文献标识码：A;文章编号：1672-8122（2020）09-0147-03 一、引;言
相声本属于曲艺，即“说唱艺术”，而不同于戏曲。但是，查阅相声的起源、发展和特征的论著，提及戏曲者不占少数。《相声溯源》中，追溯相声源起，其中说到：“也可以这样说，唐代‘参军戏’为代表的艺术形式，既哺养了后世的戏剧艺术，又孕育了后世的相声艺术”[1]。此言可解为，相声与戏曲实则同宗同源。对于二者之后的分流，薛宝琨所著《侯宝林和他的相声艺术》一书中道：“因为清新、刚健的叙述者形象，不允许相声演员被脸谱式的丑化，不允许被各色人物类型所淹没或取代”，所以相声摄取俳优、参军戏中的趣味语言，戏曲吸收其人物脸谱塑造角色[2]。
尽管二者如同源中的两个分支，但发展至今，并非完全殊途。传统相声需要不断丰富自己，而汲取戏曲之甘汁便是其手段之一。“说、学、逗、唱”为相声四门功课，“学”中有学唱戏曲，即“戏柳”。戏曲进入相声，最可见的体现为“腿子活”，表现为相声演员台上模拟或者学唱一段戏曲，进行分角化妆，入戏表演，作品如《洪阳洞》《汾河湾》《窦公训女》《捉放曹》《黄鹤楼》等。
相声本是组织“包袱”，逗笑观众的喜剧艺术，当“正”“肃”的戏曲被相声摄取并演绎，又如何达到致趣之效呢？这又可否体现相声这门传统艺术的特殊性呢？本文试以张云雷于2019年6月1日石家庄场的作品《捉放曹》为例，对以上问题进行探析。 二、戏曲进入相声的致趣之处
京剧《捉放曹》编自三国，故事说的是：“三国时，曹操刺杀董卓未遂，改装逃走，至中牟县被擒。公堂上，曹操用言语打动县令陈宫，使陈宫弃官一同逃走。行至成皋，遇曹父之故
友吕伯奢，盛宴邀曹、陈至庄中款待。曹闻得磨刀霍霍，误为吕存心加害，便杀死吕氏全家，焚庄逃走。陈见曹如此心毒手狠，枉杀无辜，十分懊悔，宿店时，趁曹熟睡后独自离去”[3]。张云雷、杨九郎所演相声《捉放曹》摘取其中一部分，即公堂审判。
将编演历史故事的“正戏”京剧，演绎为相声作品的题材，组织“包袱”，必有改编，且是有意为之。本文将从情节、台词、人物方面，剖析张云雷所演《捉放曹》，探索其致趣之处。 1.情节的套嵌
“腿子活”相声，虽选用戏曲题材，但只是其结构“包袱”的一种手段。就情节而言，戏曲情节并非相声情节。相声情节是台上相声演员所演述的，而戏曲这个小情节是大情节中的一部分，或可称作大情节发展的推进手段。因此，此类相声可有两个基本情节结构，在嵌套展开中，笑料百出。
张云雷相声《捉放曹》中，大情节为：台上演员张云雷自称打小学习京剧，搭档杨九郎有意通过演唱京剧《捉放曹》中的一段，来向他请教、学习。在二人表演中，张云雷逐渐暴露真实水平，其实他并不知道如何演唱，一直欺骗蒙混。
大情节与小情节的嵌套，演员跳入跳出，使原本完整的戏曲故事支离破碎，这种“支离破碎”组成意料之外的“包袱”。例如以下这段： 杨九郎：头戴乌纱双翅飘。 张云雷：嗒嘚。
杨九郎：黎民百姓乐逍遥。 张云雷：嗒嘚。
杨九郎：虽然七品县官小。 张云雷：嗒嘚。
杨九郎：一片丹心保汉朝。 杨九郎：你“嗒嘚”起来没完了是吧。 张云雷：你不是告诉我“嗒嘚”嘛。
在大情节中，两人已开始表演京剧《捉放曹》，即小情节已展开。但是，台上张云雷并不知京剧如何配乐，所以使杨九郎表演中牟县令陈宫的入场诗被屡次打断。正是由于人物在两个情节中不断跳进跳出，小情节的中断，才可看出张云雷表演的滑稽、无知，杨九郎的吃惊、无奈，以此逗乐观众。
“腿子活”的双重情节往往交叉推进，同时又互相冲突，这种矛盾便是逗乐之处。相声《捉放曹》大情节之始，张云雷自称“戏曲工作者”，自小跟从名师学习京剧，京剧《捉放曹》更是开蒙功课，因此，杨九郎以“学习”的态度排演京剧。但小情节展开，大情节推进，张云雷演示曹操、王顺，竟不知两人台词，更不知京剧人物性格，小情节在屡次被打断中展开。因此，大情节之始张云雷教杨九郎的目的与展开中张云雷不懂京剧，小情节屡遭打断形成鲜明差距。这种前后矛盾与差距，给观众带来笑料。 2.台词的错乱
京剧有固定的引子、念白、唱词，演员台上演出时，不可随意改变。但当其被搬上相声舞台，这种固定性便荡然无存，而是随意替换，导致戏词的错乱。例如王顺出场时： 张云雷：捉拿曹操事，饼子太爷吃。 杨九郎：还披萨呢。 张云雷：哦，披萨太爷吃。 杨九郎：禀报太爷知。 张云雷：哦，禀报太爷知。
戏曲表演随着台词的错乱而停顿。这里，张云雷由于不知道王顺台词，而随意发挥。同时，还根据当时背景修改台词。例如，楊九郎所演陈宫问张云雷“喜从何来”，张云雷所演王顺的台词应该是“小人将刺客曹操拿到”，而他却说“太爷，六一快乐您”。石家庄场演出时间为六月一日儿童节。
这种台词的错乱，使戏曲完整性遭到破坏，却使观众获得欢乐。 3.人物的矛盾
在“腿子活”中，相声演员摘取一段戏曲，结构“包袱”，在情节上出现嵌套，在人物上也就出现一人多角现象。例如，在相声《捉放曹》中，张云雷是舞台上的相声演员，同时他也是“戏曲工作者”、曹操、王顺、陈宫。
在京剧中，陈宫作为中牟县县令，开场诗介绍自己“清廉”，追求“德配汪洋水底天”[4]。他放曹操是因自忖“七品官焉能够名标麟阁”，追求“苏秦放张仪”[4]的高举。在相声中，堂审部分：
张云雷：你当真不跪？ 杨九郎：当真不跪。 张云雷：果然不跪？ 杨九郎：果然不跪。 張云雷：我给你跪下。
京剧中本倾慕“清廉”，追求义举，渴望功名的陈宫，竟成了一个不知自己县令和审判者身份，随意妥协下跪的形象。戏曲形象与相声舞台形象的差异、矛盾，便取得一种滑稽的效果。 人物的矛盾，上述之外，更多地表现为形象的自我矛盾。在《捉放曹》中，张云雷开场自称“戏曲工作者”，京剧是从小学习的，“娃娃腿”，京剧《捉放曹》更是“开蒙学的”。杨九郎要求排演《捉放曹》，目的是向张云雷“请教”“学习学习”。但是，随着情节的推进，我们发现这位有“娃娃腿”功底的“戏曲工作者”，竟不知京剧所需乐器、锣鼓点的节奏、角色上场时间、念白唱词、角色特征、戏曲情节，甚至用现代歌曲来唱曹操的戏词。
“以正衬反抓住了被讽刺对象善于伪装的特点，通过渲染假象最后与形成鲜明对比”，这是相声的重要艺术手法[5]。前面把自己吹嘘甚高，而后面一窍不通的形象逐渐清晰，这种人物形象的自我矛盾，使台上角色滑稽之态屡出，致趣之效便达成。 三、相声之特征探析
京剧进入相声，便服务于相声的特征，被拆离、重组为“包袱”，通过相声演员的表演，传达给观众，逗乐观众。那么，相声为何可以编演京剧，使其致笑呢？对于这一问题的探讨或可窥见相声这一传统艺术的特殊性质。 1.相声异于戏曲程式化的自由性
“在戏曲表演中，念白有‘调’，动作有‘式’，锣鼓有‘经’，歌唱有各种曲牌和板式，武打有各种套数和档子……唱念做打和音乐伴奏皆有一定格式，即人们常说的程式”[6]。但是，戏曲进入相声，其程式化特征便被打破。打破戏曲程式化的过程，便是相声趣味形成的过程，这表现在人物形象、台词、情节、动作等舞台表演的每个方面。例如张云雷所演《捉放曹》中：
杨九郎：宝剑入库。 张云雷：哦，宝剑入库。 杨九郎：下站领赏。
张云雷：你别赏我了，大船上的Wi-Fi钱你掏出来。这样就能省很多钱。
张云雷将王顺念白“小人不愿领赏，但愿太爷富贵高升”改为“你别赏我了，大船上的Wi-Fi钱你掏出来”，抖出“包袱”。因为，在六月五日张云雷、杨九郎有大船演出，与“儿童节快乐”一样，是结合当时时间背景而组织的特定“包袱”。就此而言，不同于戏曲的程式化，相声更加灵活自由。相声，行话为“活”，而“活”本来就具有灵活多变的含义。
就相声中的人物形象而言，这种自由性更为明显。相声是一种“以词叙事”的说唱体，不同于戏曲的“一身代言”的表演体。相声演员可以跳进跳出，戏中人物、台上人物，甚至生活中的自我，都可以在同一场表演中出现。正如，张云雷说“宝剑入库”时，应是戏曲人物王顺;说“大船上的Wi-Fi钱你掏出来”时，应有现实中的自我;“这样就能省很多钱”，又成了他作为相声演员在台上给大家的印象了。
所以，相较于戏曲，相声演员更生动、自由，可以同台塑造出多种迥异的人物形象，这源于相声的自由性特征，同时又体现这一特征。 2.相声特异的喜剧性
相声具有喜剧性特征，这是毋庸置疑的。戏曲中也有喜剧的成份，但“往往‘悲’‘正’‘喜’融为一体，喜剧只是其中某一色调，甚或只是气氛和人物的渲染或穿插”[2]。而相声并不是把“笑”作为其中一部分，而是贯穿始终。
京剧《捉放曹》中喜剧要素甚少，几乎没有插科打诨成份，当它进入相声，致趣之处比比皆是。在相声《捉放曹》中，张云雷在台上故意忘记戏词，混淆戏词;故意歪曲戏曲中的人物形象、性格特征;故意扰乱京剧排演的整个过程。运用夸张的演绎手法，前面有意凸显他在京剧，尤其《捉放曹》方面的行家形象，之后情节便逐渐将其不懂装懂、自吹自擂的现实展露出来。同时，在表演中加入特定时间的特定内容，让观众有种切身如此的感觉。
“笑的过程，实际上是观众按照自己的生活经验，来认识演员所创造的艺术形象的过程;当形象违反了生活的常规，才产生幽默和讽刺的包袱”[2]。戏曲进入相声，相声演员有意修改戏曲，使其贴近观众生活，拉近演员与观众的距离，以产生喜剧效果。所以，薛宝琨先生说：“我们说相声是卓特的喜剧形式，还因为迄今为止它几乎是唯一的喜剧性品种”[2]。其实，其自由性并非完全的自由，而是以喜剧性为目的的自由。
戏曲进入相声，其实是艺术交流、融汇，共同发展的过程。选用戏曲，丰富了相声的题材，为其注入新鲜的活力。同时，尤其当下，相声演员在台上编演戏曲，又使更多人了解戏曲，从而促进其传播。 参考文献：
[1];侯宝林，汪景寿，薛宝琨.曲艺概论[M].北京：北京大学出版社，1980：23. [2];薛宝琨.侯宝林和他的相声艺术[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1983：18+24+73. [3];北京出版社全社.新编京剧大观[M].北京：北京出版社，19：92. [4];捉放曹：京剧[M].北京：北京宝文堂书店，1957：1+5.
[5];侯宝林，薛宝琨，汪景寿.相声艺术论集[C].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1981：27. [6];黄克宝.戏曲表演研究[M].北京：文化艺术出版社，2013：51. [责任编辑：武典]
