第２７卷第４期 Ｖｏ１．２７ Ｎｏ．４ 周口师范学院学报 Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｚｈｏｕｋｏｕ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ２０１０年７月 Ｊｕ１．２０１Ｏ 论宋初尚意书风中墨韵表现的发生及其意义 段 彪 （周口师范学院公共艺术教研部，河南周口４６６００１） 摘 要：宋初画趣、书情相结合的尚意书风，已经开始解离唐法中高度凝聚的笔法内质和法度森严的体式，唐法 不再满足人们的审美心理，在新的笔墨意象的追求中，墨韵表现意识开始在书法中觉醒。但是书法的单纯性毕竞有 别于绘画的丰富性，如何妥帖地将绘画中的多变墨韵落实在书法创作中，转化为书法线务表现的情与意，成为书家孜 孜探求的目标。对这个目标在任何一个层次上的追求，都有赖于表面上用墨之法的技巧把握与深层次上书法内蕴的 哲学领悟。故而对书法墨韵表现的技巧研究与书法本质的追问在同一困境中展开，使得对书法墨韵的表现日渐成为 对书法本体“道”的追求。 关键词：宋初；尚意书风；墨韵表现 中图分类号：Ｊ２Ｏ９ 文献标志码：Ａ 文章编号：１６７１—９４７６（２０１０）０４—０１ ５Ｏ一０４ 实用观念笼罩下的晋唐书法于艺术本体意识日渐觉 类和进行整合，或在原有的话语范式不变的前提下进行新的 醒，结束了书体演变的同时，在对书法之法的高度重视中把 探索和发现。但无论情况如何，原有的范畴范式皆是作为其 书法的表情因素也推向空前，尤其是唐代的狂士书风，他们 阐释和发展的中介的。书法艺术发展至唐代，从书体到技法 书法中强烈的表情功能无疑为后代书家树立了良好的开端。 可谓齐备，书法艺术开始建立在书体之上的风格探索，真正 但是，在唐代书法艺术本体语言中把笔法等语素构建到极致 意义上的书法风格史由此展开。唐代书法在以笔法为核心 的同时，并没有摆脱浓墨专用的审美范畴，诸多书家无一不 的本体探索中已经达到了顶峰，尤其是盛唐以后，楷法的完 是在浓墨中借用笔法的多方变态以求变化，墨实为笔之附 善达到 相当高的程度。倘若再沿尚法的路子走下去，势必 庸。唐代，水墨画滥觞，水墨的讯息也不可能在短时问内映 将书法推向绝境。“晋宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙 射到书法艺术的创作中。但是随着人们在整个艺术领域中 处不在法。至唐人始专以法为蹊径，而尽态极妍矣。”［１＿ｃ“唐 对笔墨的进一步感知，无疑会从书画融通的角度发现书法中 墨韵表现语言探索的可能性，自然而然，板滞的或缺乏艺术 人尚法，似乎在此法已显穷尽之势，然而唯其法尽，方为法 思考的浓墨专用已经不能满足书法作为艺术表现的需要了。 始。据此，宋代书法家们在遵循古法的同时另辟蹊径已成必 从书家的角度来看，宋初书家已经把书法艺术从文词的附庸 然。欧阳中石先生对此表述得很明白：“书法艺术的本身有 中解脱出来，更多书写的是纯粹可供欣赏的美文，他们已将 它自身的规律，前代的遗绪是它的一个方面，另一个方面离 书写的过程看做是一个创作过程，是表情和抒情、情感与意 异的倾向也随之而萌生。前代生机未尽，必然因循相继，但 趣的呈现过程。更有一些以“墨戏”为乐的文人，他们在对 愈是已达极处，则离异的趋势将不期而然。唐书之法已称完 书法创作与绘画墨韵的两相照应后自然对单一的浓墨表现 备，前路已极，走向反面另求别图的趋势已必不可免，向法度 感到不满足，绘画中的水墨情态理所当然地成为书家借鉴的 之外的探索追求便成宋代书法艺术的趋势。”＿２ 欧阳先生在 丰厚天地。他们在余事的墨戏后，把这种墨戏的心理状态与 这里所言完备的唐法，只能指代笔法，至于用来表现丰富的 审美机制透迹在书法创作中以增强书法艺术自身的表现力， 墨韵变化的墨韵生成之法并没有在法的极致中得以衍生。 也是情理之中的事情了。墨戏的创作状态在影响书法作为 所谓宋人书法的尚意其实体现为创作中书法的技法不再至 造型本质的书法体势外，也悄然地在书法墨韵表现方面注入 高无上，而是要服从于主体情志性灵的表现，书法形式不再 些许新的讯息，把书法语言的表现功能向前推进一步。 局限于工巧妍美，而是以“意趣”二字为重。这也留给宋代书 一、宋初尚意书风观念的转型对书法墨 家在对意趣的追求过程中进行墨韵表现方面探索的可能，书 韵表现的促成 法史实证明，这种可能在宋初尚意书风的演进中慢慢由模糊 变为清晰。 当一种艺术创作范畴遭遇新的历史文化发展情境的时 宋初尚意书风的一个突出特征是强调书法艺术的娱乐 候，它的话语内涵便会发生某种程度的变化——或被重新分 功能，把作书看做是文人士大夫陶冶性情、自我修养的雅事， 收稿日期：２０１０—０４—１４；修回日期：２０１０—０４—２９ 作者简介：段 彪（１９７７一），男，陕西渭南人，讲师，美术学硕士，研究方向为中国书画史论与传统技法。 第４期 段彪：论宋初尚意书风中墨韵表现的发生及其意义 １５１ 其中以诗词文赋信札等为书写内容的书法，已经不像唐代时 各自风格独特的墨象意境。由此，不能不说这些围绕着书法 那样仅仅作为草稿，而是具有相当审美价值的书法作品 自身的语言构建而展开的笔意追求，对书法墨韵表现的初醒 了。以欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾为代表的一批极富学识修 是一个很好的促成。 养和艺术造诣的文人墨客，与晋唐时的书家也有了很大区 除此以外，对书法墨韵有直接影响的是文人墨戏中的水 别，米芾自称作书为“弄翰”，这已显示出与前代书家大不相 墨语汇，它开辟了书法“形学”和“心画”的新境，从而形成了 同的作书态度。他们常以古人的某些诗词名章为载体，通过 宋代以放逸为基调的，禅意、画趣、书情融为一体的尚意书 笔墨娴熟的书写而表达自己的兴趣，也就是说，他们的书写， 风，同时也从另一个方面引发了书法中墨韵表现的初醒，到 目的并不主要是书写让人“可读”的诗句，而是在抒发书家各 此才形成墨韵自觉追求的风气。 种情感的同时又表露出对于书法各个形式构成因素的关注。 当这种书写成为作品时，人们从中获得的审美感受并不是来 二、文人墨戏与尚意书风中墨韵表现的 自其内容，而是来自形式本身，就此，才有了真正艺术学范畴 发轫 的书学。宋初“尚意”的书法家们极力发掘和强调书法艺术 由唐而始的水墨绘画至宋。日渐成熟，宋代士人书画双修 的超功利特性，认为书法艺术不达于理、非形于物，只是笔墨 的特点使得书法在书画融通的过程中不可避免地向水墨绘 点画的组合建构，是心灵主体情感意绪的自由显现，具有很 画的美学特点靠拢。辩证法告诉我们，事物之间的影响不可 强的消遣、抒怀功能。这在他们的书法实践中体现为轻形 能是单线性的，而是呈现为相互的开放状态，只是彼此之间 似、卑法度，提倡“即兴”“无意”的挥写，反对刻意求工，主张 的作用力强弱不同罢了。绘画美学对书法美学的渗透，或者 意造、观韵，追求一种字外求字、率真自然的艺术境界。这就 说书法美学对绘画美学的借鉴和吸收，表现在书法创作是参 使得书法的点画线条及其结体造型体现出更多的主观意味 照绘画的审美规律而进行的。书法中墨韵表现意识的自觉 和情感价值，为书法墨韵表现的自觉探索提供了强有力的精 至宋初始见端倪，这都与中国画中用墨之法的形成运变息息 神支持。 相关。“从宋人始，所谓书法家，其含义已与唐、晋人不同了。 如果说晋唐时期的书法艺术是以表现技巧和理性为要， 书法即‘写字’，极易为实用思想所制，一旦纯艺术的绘画介 审美意识的重心是“外师造化”，以外写内、由物而心的话，那 入，自然与实用的距离拉开了，这样，在书法创作的思想中， 么宋初文人则是把书法艺术自身作为表现主观情感和意趣 便注入了求美的要素。无怪乎，宋人的书法更重于表现。”［４ 的主要形式，重视“中得心源”、由内写外、由心而物。他们从 很显然，较之西方绘画，骨法用笔是中国画的本体特征， 主观意识上将书法从实用兼艺术的范畴提升为纯艺术的境 而另一个本体特征就是用墨了。水墨虽然是中国色彩体系 界，真正地被当做抒情悦性、以散怀抱的心画来运用。同时， 的衍体，然而它成为中国画色彩体系的核心已是毋庸置疑的 尚意书风对于书体的选择也是宋初书家能在墨韵表现领域 历史事实，中国画的灵魂就是“笔”“墨”。“墨”的涵义，既是 进行突破的一个不容忽视的客观因素。“自此体渐变，至宋 表象上的，亦是形而上的。至宋水墨画大兴，墨的功能得以 时苏黄米诸人皆然。楷法之妙，独存蔡君谟一人而已。”“此 放大。北宋郭熙对绘画中用墨之法精当切实的论述，体现了 数家，多能于行草，而略于楷隶也。＂［Ｉ］４０３事实上也是如此，楷 墨在本体自律性上达到的高度：“运墨有时而用淡墨，有时而 书以法见长而行草以意见长，除蔡襄既擅楷书又擅行草外， 用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时 苏、黄、米以及其他书法家大都以行草行世。姜夔在《续书 而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加 谱》中对楷书与行草书的用墨之法作了专门的比较：“凡作 而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨，焦墨，欲特然取其限 楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍以燥取 界，非浓与焦，则松棱石角不嘹然故尔。嘹然然后，用青墨水 险。．［Ｉ］１４５不能不说对行草书的选择与偏爱，也是促成他们对 重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。￣Ｅ５１６４３这里对于用 墨韵表现进行探索突破的一个重要因素。 墨之法的描述已很是详备。当墨成为绘画的时尚，它就在一 唐人书论中的“意在笔先”多指创作前的构思，这正是唐 个极大的程度上主导着整个宋代的绘画创作。刘克庄总揽 代书学“尚法”倾向所要求的。至宋初，苏轼提出“吾书虽不 宋代绘画史指出：“古画皆着色，墨画盛于本朝。”“墨戏”正 甚佳，然能自出新意，不见古人，是一快也”＿３Ⅲ２”，“我书意造 是这种水墨绘画发展进程中的一种特殊形态，墨韵则成为这 本无法，点画信手烦推求￣［３１２ ５８。就书法表现而言，这里的 种水墨形式关注的一个主要内容。而且多有书家参与其间， “意”已经下化为内涵丰富、意味深长的笔墨韵致。书法的笔 其中以苏轼、米芾为代表，所谓“苏米崛起，书法入画，为士大 意，于此从原来“意在笔先”的意（创作前的构思和设计）拓展 夫画，始有雅格￣）Ｅ６１ ２１ ８。在书法中对墨韵表现进行自觉探索 为笔墨的效果、风格、趣味。它的外在形式是笔墨神彩，内蕴 的，正是这些对水墨十分敏感，亦钟情于“墨戏”的书家。“墨 是人的感情。宋人重“笔意”，正指的是由一定的用笔方法而 戏”绘画常在笔墨的纯粹形式之中追求点线浓淡的跌宕意 形成的结果，即由笔墨效果构成的风格、意趣，还可以指运笔 境，它并不拘泥于物象本身的肖似，而是领略水墨对物象传 技巧和效果之间的微妙关系。宋初书家在对笔意重新阐释 达之间所显化的意象空间，并尽量强化这一水墨形态。这种 的过程中已逐渐认识到墨韵中包含的表现力，并把浓淡干湿 对于绘画中水墨造型的超然认识无不折射到他们自身的书 有机地纳人书法实践。所谓“黄庭坚描字、苏轼画字、臣书刷 法创作中，刺激着书法视野中对于墨象与线形的重新认识。 字”（米芾语）正表现了各自个性特立的笔意倾向，从而形成 他们对于书法的创作以及品评标准，也像其墨戏画一样，不 １５２ 周口师范学院学报 ２０１０定 再计较一笔一画一字的精美与否，而是去享受运笔节奏、行 作为书法用墨的常法存在。但就是这为数不多的墨韵探求 间茂密中所显生的墨象意境，追求因形式因素的变化而造成 区别于前人之处的，正在于其对水墨韵致主动探求中的灵便 的视觉冲击，所以才会有苏轼“貌妍容有颦，璧美何妨 把握，而不是偶然性的发挥。正如熊秉明先生所说：“在书法 椭”¨５＿ｃ 、米芾“放笔一戏空”［ 的游戏情怀。他们书法中对于 上利用墨的深浅变化始于宋人……他们用淡墨都不是偶然， 墨韵的表现正是借以墨戏的融通，结合笔法的变化向个人情 而是要加强他们要表现的一种清新洒散的意趣。”ｕ 感化的方向发展。 尚意书风的观念转型与文人墨戏在促成书法墨韵表现 类似苏、米一样的墨戏作者基本上都是文人士大夫，他 初醒自觉的同时，也使得这些书家在自身的创作过程中对墨 们以书画为余事，挥毫弄墨无非是借以抒写胸中意趣，书画 韵表现的独特感知进行了理论上的总结与提升。其中最著 对他们来说，并非谋生、仕宦的手段，这就摆脱了直接的功利 名的就是苏轼关于书法表现语言中“血”的提出。这可以说 欲望的拘束，而以自由抒发自我意趣为归旨。苏轼题诗称许 是书法墨韵表现历史演进中的一个由自发转向自觉的转捩 文同的墨竹画云：“斯人定何人，游戏得自在。”＿Ｉ； 元人吴镇 点。 对此说得更是恰切：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时 之兴趣。” 这个词翰之余的游戏翰墨，正如前文所述是包括 书画两者在内的。米芾父子都以墨戏见称，元人题米友仁山 水画云：“米敷文之画全法其父，山水树石，不事巨细，多以云 三、“血”的导入——宋初尚意书风中墨 韵表现的理论提升 苏轼云：“书必有神、气、骨、血、肉，五者阙一，不为成书 烟映带，只喜作横挂，长不三尺，自题日墨戏。－Ｆ ｇ］在墨戏的作 者们看来，这种游戏态度并非是无谓的，而是表现主体冲动 的最佳方式。游戏可以自由地抒发自己内心深层的体验，同 时，又能自由地驾驭艺术表现形式，拓展艺术表现语言。墨 也。”ｒｌ。 这是非常典型的对书法中墨韵生命形式的关注，其 中“血”即是墨韵表现中一个非常重要的构成因素。于此，书 法的形式问题明显转化为书法表现语言的审美观照问题，从 而使得对于墨韵表现之法的体察开始有了书法本体意义上 的拓进。唐代的书法，最为突出的风格即是对力的崇尚，用 坚实的笔墨形式来构筑雄壮的书法意象，以至于把骨力看成 评价书家作品最重要的尺度，使得唐代书法大部分气胜而韵 少。至宋，尚意书风中对墨韵的自觉观照与实践使“气胜而 戏画不拘形似，在艺术表现上要超越规矩法度，创造出新奇 的审美意趣。他们的书法亦同其墨戏之画一样，在不遗格法 的书写中尽量避免书法意象上的平庸，通过在墨戏中养成的 对水墨的独特感知从而创造出新奇的审美效果。 再者，从材料的角度看，文人“墨戏”多用半成品的纸、 韵少”的迹象就此有了转机，而苏轼“血”的提出更使得这种 转机获得了理论上的提升。其后随着书法艺术实用与表现 的进～步分途，墨韵也获得了前所未有的内蕴挖掘与使用， 诸多书法大家或是温雅、姿媚或是浑朴、激越，几乎无不是借 以“血”的着力探寻，从而找到契合自己书法韵致的最佳表现 语言。 绢，对于用笔的力度和水墨晕化的微妙变化较熟纸、矾绢敏 感得多，为此作书之时便也能在其中体会到作画时丰富灵动 的笔墨变化，尤其是干湿浓淡的墨韵变化，正体现了“笔纸 墨，皆书法之助也，，［】＿ 。随着文人墨戏的成熟、兴盛，一些 书画兼善者在书法作品中显生出丰富的墨韵气象也是顺乎 常理的事情了。以米芾为例。如果说米芾的“墨戏云山”中 随手点染出的浓淡变幻、别具一格的墨趣画境是一种新的笔 苏轼将“血”字纳入书法的审评观念，最早可以回溯到东 墨语言以及绘画意境的探索，那么《吴江舟中诗卷》（见图１） 同样堪称是其书法 汉的赵壹。“凡人各殊气血，异筋骨，心有疏密，手有巧拙，书 之好丑，在心在手，可强为哉！”ｌ１ 赵壹在此是为了说明书由 创作中追求墨韵表 现的代表作，这也 是他将从“墨戏云 山”创造中所体悟 性生、习学无用，这里的“血”尚指构成人体生命机能的血液。 其后从“下笔用力，肌肤之丽”＿ 开始，到“多力丰筋者圣，】无 力无筋者病”［１ 。、“骨丰肉润，入妙通灵”＿１＿ 、“缓则骨 痴．［１］１ｏｓ，历来书家、书论家，几乎无不是在骨力雄健、体态峻 拔上求书法。他们在论书之时均谈及骨肉，但是都没有悟出 “血”这个字眼。唐代书法唯其要雄强峻拔，所以不能不重 骨，不能不忌肉，而隐藏在骨肉之间丰富墨彩变化的“血”，却 图１ 米芾《吴江舟中诗卷》局部 到的墨韵表现技巧 创造性地施展到书 法中来的～个范 例。该作浓墨处润 而透明，有的连续数字则是淡墨干笔扫出，用墨枯湿的自然 过渡和对比，更是增强了笔墨的艺术气氛。可见，米芾使墨 用水是掌握了水墨相融变化规律的。这种富有情趣的墨韵 没有引起注意。晚唐卢携对书法中的水墨韵致虽有论及： “用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然”［】１ｌ２ ，但 他并没有意识到水墨浑成的境界可以为书法艺术开辟另一 个天地，亦未用“血”来给以概括。作为一个与蕴涵综合视觉 效果的神、笔墨流动韵味的气、凝聚力感的筋、内隐劲直的 表现在其《虹县诗帖》中体现得也非常充分。 宋初尚意书风中对于墨韵表现的关注与实践在当时文 骨、匀和状态的肉相对，拟议书法水墨韵致范畴的“血”，实际 上正是自苏轼而始。苏轼对于“血”的概括，划开了古典书学 人画初创、院体写实绘画占据主流的态势下并不具有普遍意 对笔墨意象的两个层次，开辟了书法表现的新领域。尚意书 义，像米芾那样对于书法中干湿浓淡的把握也只是出现在少 风中情感的立体多方色彩，单靠骨的支撑与肉的平板展示显 数作品中，并多以大字创作为主，静匀的浓墨在当时依然是 然是不够的，中间缺少墨彩色泽的酣畅铺叙这样一个活脱的 第４期 段彪：论宋初尚意书风中墨韵表现的发生及其意义 １５３ 苏轼“血”字的导入使得 层次。“血”正是这样一个无形而有方的中间层次，借以与骨 肉的交融相激表现出书韵的含蓄弛张。时至后世，诸多书家 对这一“血”字诠释得更是详尽：“字生于墨，墨生于水，水者 字之血也”Ｌｌ ；“血为水墨，水墨须调”，“血能华色，肉则姿 书家对墨韵表现中水墨的关 系更加重视，黄庭坚的一些行 草作品正表现了这种水墨交 融所生发的微妙韵致。从其 所书《李太白忆旧游诗》的墨 迹效果来看，书写前先用清水 浸笔，然后再蘸浓墨，形成典 态出焉，然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣”＿１Ｊ６ 。 然而，这些关于血的论述无不是归源于苏轼的首创。从尚意 情境中对艺术表现的需要来说，书家无疑渴望更大的自由， “血”的提出，对书法墨韵表现的自觉关注，使他们拓宽了书 法艺术表现的空间，开拓了更多适于情感表现的形式。 苏轼对于“血”的提出绝不是空穴来风，而是来自平日艺 术实践中对水墨性状的感知与深思。其甚而由视小儿目睛 而悟墨韵表现之法：“世人论墨，多贵其黑而不取其光，光而 不黑，固为弃物；若黑而不光，索然无神，要使其光清而不浮， 精湛如，＇ｂＪＬ目精。” 。思其原因，苏轼书画双修，势必会以绘 画的美感来观照自身的书法创作，除“石压”般的书法体 势外，对于墨戏中水墨韵致的感知也自然迹化到书法创作之 中，具体表现在用墨中对于水的关注：“东坡墨戏水活石润， 与今草书三昧，所以庇护造车，出门合辙。”［＝ｌ 上述“精湛如 ，＇ｂＪＬ目精”就是一种水墨交融的笔墨效果。笔者在临习苏轼 书作，尤其是一些尺牍札书时，时常发现其一画之中兼有浓 淡墨，视运笔节奏及方向而变，因书家性情之所致，洒脱清 丽，墨韵浮动。特别引人关注的笔墨韵致还体现在笔尖着纸 处深，笔肚着纸处淡。这种韵致的产生除受绘画蘸墨使水方 法影响外，还有赖于其特殊的用笔之法。陈绎曾在《后山论 丛》中谓“苏公作书，以手抵案，使腕不动为法，此其异也”， “笔无定法，要使虚而宽”，“指运而腕不知”。又如《山谷题 跋》中记载：“……或日东坡作‘戈’，多成病笔，又腕著而笔 卧，故左秀而右枯，此观其管中窥豹，不识大体。殊不知西施 捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。”由此可知苏轼作书时因枕 腕，腕的运用不能自如，故其重在运指，且苏轼运笔中多有偃 笔之病，而偃笔锋易偏，为使线条圆厚，其在笔画尽处都略有 停顿。这样一来，如用浓墨则易聚墨成形，意到笔不到，书写 中对于水的运用，也是为化解此种弊端。这也就是笔尖着纸 处深，笔肚着纸处淡，笔墨尽处有聚墨痕的原因。从墨韵表 现的角度看，同是运用浓墨，苏轼的浓墨借以水的滋润故而 比晋唐诸家要显得富有韵致得多。董其昌曾在王履善家中 见到苏东坡《赤壁赋》真迹，不由叹日：“每波画尽处，隐隐有 聚墨痕，如忝米珠绯。非石刻所能传耳，嗟呼！世人且不知 笔法，况墨法乎！”［１］５ 《邂逅帖》可谓是关于苏轼书法墨韵表 现方面的典型书例（见图２）。此帖用笔淳朴，结字多左低右 高，以横扁向右上取势，粗壮丰满，肉丰骨劲，内美外拙， 具有外柔内刚的特色。通篇墨韵凝聚，使浓墨中透露出清爽 的气息，厚重之中见清秀，气韵生动、疏朗自然。如岳珂评 云：“坡公墨妙，如繁星丽天，照耀千古。”［１ 型的墨包水。其开始的几个 字墨色较浓，写到后面，渐渐 用上了笔腹残留的破墨的清 水，故越写越淡，充分表现了 水墨的滋润感。这和唐代狂 图２苏轼《邂逅帖》 士书风借以强劲笔力的浓墨 挥运有着很大的差异。 综上所述，宋书“尚意”，是要摆脱唐人严峻法度对人性 灵的束缚，讲究笔墨情趣，表现人格学问，使书法成为自由挥 写的人生一乐，成为书写情志的纯粹艺术。宋初书家在思想 观念、创作实践上的竭力开拓，终使书法中关于书法墨韵的 表达由初醒走向自觉，为后人对于书法墨韵表现的精微与深 化以导引，也才有了引书入画到书画一体：书画两者之间语 言的融通，从外在形态日益向内在精神的趋同发展。 参考文献： ［１］上海书画出版社．历代书文选［Ｃ］．上海：上海书画 出版社，１９７９． ［２］欧阳中石．中国书法史鉴［Ｍ］．北京：党校出版 社，１９９３：５７． ［３］苏东坡．苏东坡全集［Ｍ］．北京：书局，１９３６． ［４３姜澄清．中国书法思想史［Ｍ］．郑州：河南美术出版社， ｌ９９４：ｌ６Ｏ． ｆｓ］俞建华．中国古代画论类编Ｉ－ｃ］．北京：人民美术出版社， ２０００． １－６］黄宾虹．黄宾虹文集Ｉ－ｃ］．上海：上海书画出版社，１９９９． 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